MUSIKALISCHE ANTHOLOGIE

© 2019 Wolfgang Baudisch

Inhalt des kompletten Werkes

. 1

Einleitung. 2

Marshall McLuhan. 3

Drei Qualitäts-Stufen nach McLuhan. 4

Informationstheorie. 8

Tonarten. 8

Praktische Anwendung der Informationstheorie in der Musik. 12

Form und Ausdruck. 15

Formgesetze in anderen Kunstarten. 16

Lyrik. 16

Architektur. 17

Kontrapunkt 17

Klang. 18

Alte Musik erleben. 19

Der Klang im Konzertsaal 19

La Prima Pratica. 19

La Terza Pratica. 20

Die neue Rhythmik. 21

La Quarta Pratica. 21

Der Dialog. 23

La Seconda Pratica. 23

Harmonielehre. 24

Die Begründung der drei Harmoniefunktionen in der tonalen Musik. 25

Das Achsensystem.. 30

Historischer Exkurs mit Eric Rohmer. 31

Wichtige Dialogformen. 32

Werksanalysen. 33

Analyse eines Country Songs. 33

Bach. 35

Ombra mai fù. 39

Mozart 40

Rondo alla Turca. 40

Klavierkonzert in D-Dur, KV 175. 42

Beethoven. 43

Schubert 43

Bruckner. 44

Direkter Vergleich von Prima und Terza Pratica. 44

Le quattro Pratiche, Zusammenfassung. 46

Anhang. 50

Gould vs. Mozart 50

Das Achsensystem.. 51

Zeittafel 53

Tabelle zur Entropieberechnung KV 545

 

Leseprobe

Einleitung

Dieses Werk richtet sich nicht an professionelle Musiker, sondern an musikinteressierte Dilettanten im besten Sinn des Wortes . Wie in der Musik der Ausdruck, also die Botschaft, in eine Form gegossen wird, das bleibt für immer ein Rätsel. Bei Mozart oder Bruckner ist wegen der absoluten, und nie zuvor oder nachher von Anderen erreichten Vollkommenheit aus diesem Rätsel ein Mysterium geworden. Diese Musiktheorie versucht also nicht, das Geheimnis der musikalischen Aussage zu entschlüsseln. Sie kann nur die allgemeinen Regeln angeben und durch lebendige Beispiele illustrieren, nach denen ein musikalisches Kunstwerk aufgebaut sein muss. Aber die Einhaltung einer Form ist niemals ein Kriterium für die Qualität, denn diese hängt von den einzelnen Noten, der Melodie, dem Rhythmus, Harmonie und dergleichen, also der musikalischen Aussage ab. Diese steht aber nur indirekt, dem messenden Zugriff verborgen in den Noten.

Der folgende Abschnitt steht am Ende des Textes:

Le quattro Pratiche, Zusammenfassung

Wenn man von Prima und Seconda Pratica spricht, so denkt man im Allgemeinen an den Unterschied zwischen Polyphonie und Monodie, also Kontrapunkt- und Dialogform. Das ist aber nicht das Wesentliche. Der entscheidende Schritt ist der Übergang von der atonalen zur tonalen Musik. Ja, Sie haben richtig gelesen: ich bezeichne die Musik der Prima Pratica, die auf Kirchentonarten und strengen Regeln des Kontrapunktes aufgebaut ist, als „atonal“, weil sie noch nicht die funktionale Tonalität der auf den Dur- und Molltonarten und den drei Grundfunktionen der Harmonie Tonika, Subdominante und Dominante beruhenden Harmonik kennt. In der Prima Pratica sind nur Konsonante Akkorde erlaubt, während Dissonanzen nur unter ganz bestimmten einschränkenden Bedingungen verwendet werden dürfen. Ebenso gibt es dort „Kadenzen“, die man im Deutschen als „Klauseln“ (clausula) bezeichnet. Diese Kadenzen haben aber trotz des gleichen Namens nichts mit der bekannten Riemannschen Kadenz[1] der tonalen Musik zu tun, die nur aus der Abfolge Tonika, Subdominante, Dominante und Tonika bestehen und deshalb eine besonders ausdrucksstarke Schlusswirkung besitzen. Man könnte sagen, jedes tonale Werk ist nichts anderes als eine Kadenz, aber die Variationsmöglichkeiten dieser Harmoniefolge sind unbegrenzt und genau auf diese Variationen, also die individuelle Realisierung kommt es an.

<<<Tonbeispiel Kadenz>>

Der Übergang von den Kirchentonarten zu Dur- und Molltonleitern ist beschrieben von Paul Ragaz (2009)[2] wie folgt:

1.3 Tonartsystem

Das 16. Jh. ist immer noch durch die mittelalterlichen Kirchentonarten (Modi) geprägt. Allerdings erhalten die Modi immer mehr eine andere Funktion: Die plagalen Varianten werden bedeutungslos und der Rezitationston hat keine Funktion mehr. Außerdem werden seit dem Spätmittelalter einzelne Töne chromatisch verändert (Leittöne nach oben und nach unten), so dass sich die Modi immer mehr in Richtung der Dur- und Molltonleitern verwandeln.

1.3.1 Bsp. für die dorische Skala:

-  bei einer Wechselnote vom a aus nach oben wird das h zum b tiefalteriert.

-  bei einer Bewegung nach oben zum Grundton wird das c automatisch in ein cis umgewandelt.

Durch diese zwei Alterationen wird Dorisch identisch mit d-Moll in den Varianten rein und melodisch[3]. Außerdem enden alle Werke (bis Ende Barockzeit), ob in Dur oder Moll, generell mit Dur-Dreiklängen (die kleine Terz des Moll-Dreiklangs gilt noch als zu wenig konsonant):

[4]

((Hörbeispiel auf DVD, ganze Motette))

Das bedeutet, dass der Übergang von der Prima zur Seconda Pratica ganz allmählich und von vielen verschiedenen Komponisten, deren Werke wir heute nach über 400 Jahren noch hören und wert schätzen (!), vollzogen wurde und nicht durch ein einziges, revolutionäres Werk, wie wir uns es seit den jüngsten Erfahrungen mit der Zwölftonmusik oder ähnlichen Fehlentwicklungen vorstellen würden. Eine neue Praxis, die nur von einem einzigen Genie und nicht von vielen mehr oder weniger großen „Musik-Handwerkern“ erfunden wird, ist meines Erachtens schon von vornherein suspekt. Das erste ganz große Meisterwerk der Seconda Pratica war ohne Zweifel dann die Favola in Musica „L’Orfeo“ von Claudio Monteverdi (1607). Aber da war vorher die musikalische Technik der Seconda Pratica von anderen Komponisten längst fertig entwickelt worden. Ganz nebenbei sei noch erwähnt, dass die Bezeichnungen „Prima Pratica“ und „Seconda Pratica“ ebenfalls von Monteverdi in die Musikgeschichte eingeführt worden sind[5] und zwar zur Verteidigung seines Werkes gegenüber konservativen Kritikern.

Erst die Seconda Pratica hat diese Harmonik entdeckt und in die Musik eingeführt und zugleich damit auch den Übergang zur einstimmigen, ja frei von jeder Begleitstimme möglichen Musik geschaffen, denn nur in der Tonalität trägt jeder einzelne Melodieton bereits in sich eine harmonische Bedeutung, sodass es eigentlich überflüssig wäre, diese Harmonie noch durch Begleitakkorde erklingen zu lassen.

Man kann sagen: die atonale Musik hat zwei Dimensionen, die Melodie und den Rhythmus, bei der tonalen kommt als dritte Dimension die Harmonik dazu.

Auf die Darstellung der übrigen Dimensionen, wie Klang und Dynamik, die in beiden Epochen vorkommen, wurde in dieser Grafik verzichtet.

Diese dritte Dimension ist ein so entscheidender Wesenswandel, ein so gewaltiger Fortschritt des musikalischen Materials, dass man den Übergang von der Prima zur Seconda Pratica mit Fug und Recht als die „Kopernikanische Wende“ in der Musikgeschichte bezeichnen kann. So schön und kunstvoll die gesamte Musik der Prima Pratica auch immer sein mag, sie erreicht nie die Ausdrucksmöglichkeiten, die sich in späterer Zeit auf Grund der Tonalität eröffnet haben, denn die Harmonie in ihrem Zusammenspiel mit Melodie und Rhythmus wird ab dann zur eigentlich tragenden Ausdrucksgrundlage der Musik. Jedem Musik-Hörer, der einmal tonale Musik gehört hat, kann die atonale Musik nur noch als fremdartig, im schlimmsten Fall oder wenn er zu wenig mit dieser Art von Musik vertraut ist, sogar als nichtssagend erscheinen. Er wird eine harmonische Bedeutung suchen, die aber in dieser Musik noch nicht vorhanden ist.

Der große Musiktheoretiker Heinrich Schenker[6] hat die Dimension Harmonik als einen hierarchisch unter der Melodie liegenden „Ursatz“ bezeichnet, der Melodie und Harmonie in ihrer elementaren Form verbindet:

Jedes tonale Werk und jeder tonal geschlossene Werkabschnitt lässt sich auf einen hintergründigen Ursatz zurückführen, der zugleich die letztmögliche Reduktionstufe der Stimmführungsanalyse darstellt. Da der Ursatz im Hintergrund wirkt und sich über viele Takte erstrecken kann, gibt er keine Einzelheiten zum Rhythmus an44.

In dieser Revolution liegt der Grund dafür, dass ab diesem Zeitraum (also ca. ab 1600) die Musik nie mehr von der Tonalität abgekehrt ist und ihre größten Höhepunkte auch nur in tonalen Stilformen erreichen konnte. Der Versuch, die tonale Musik später wieder zu verlassen und alle möglichen, zum größten Teil absurden, ja entarteten, atonalen Konstrukte einzuführen, nicht nur 12 Töne sondern auch Vierteltöne, also 24 Töne je Oktave, sogenannte Klangflächen und anderen Unsinn zum Medium zu machen, muss als gescheiterter Irrweg betrachtet werden. Ich bezeichne diese Kompositionstechniken als die „Quarta Pratica“, in der ich alle unbrauchbare zeitgenössische Musik von Schönberg bis Ligeti oder Stockhausen und anderen „Neutönern“ zusammenfasse. Es ist abenteuerlich zu welchen Absurditäten manche „Komponisten“ auf der Suche nach Ausdrucksformen, die nur neu sein sollten, aber in Wirklichkeit die Unfähigkeit ihrer Erfinder zu echter Kreativität verschleiern mussten, gelangt sind. Was dabei entstanden ist, verdient nicht die Bezeichnung „Musik“, sondern nur „akustische Information“ ohne jeden musikalischen Wert. Man glaubte, es müsse um jeden Preis etwas absolut Neues, noch nie gehörtes geschaffen werden, ohne den Wert guter, seit Jahrhunderten entstandener und überlieferter Handwerkstradition, auf deren Grundlage Meisterwerke von „Ewigkeitswert“ entstanden waren, zu respektieren. Was dabei herauskommt kann nur Gegenstand für eine ganz extrem kleine Elite von intellektuellen Musik-Nerds sein, die Musik nicht mit dem Herzen, sondern nur mit dem Intellekt wahrnehmen wollen. Kennzeichnend dafür ist, dass es in dieser „posttonalen“ Musik überhaupt keine handwerklichen Gemeinsamkeiten mehr gibt, sondern dass jedes neue Werk auch seine individuellen und einmaligen neuen Formgesetze mit sich bringt. Es wird also jedes Mal die Musiksprache komplett neu erfunden, und zwar nicht von einem Kollektiv von hoch talentierten Musikern, sondern von einzelnen wahnsinnig gewordenen, absolut narzisstischen „Komponisten“.

Die „Terza Pratica“ wurde schon im Kapitel „La Terza Pratica“ definiert.

Ein wundervolles Beispiel dafür, welche Wirkung die Dimension Harmonik in der Musik haben kann, ist im ersten Satz der Waldstein-Sonate C op. 53 von Beethoven zu finden. Das Thema beginnt unter Betonung der Dimension Rhythmus mit sehr kräftigen Achtelnoten im Tempo „Allegro con brio“ auf der C-Dur Tonika. In Takt 5 wird dasselbe Thema wiederholt, aber zur Überraschung in B-Dur.

Es ist, als ob da die Sonne aufgehen würde. Eine solche Ausdruckskraft ist wohl in atonaler Musik kaum und dann nicht so einfach erreichbar, das schafft nur die Harmonik. Die Waldstein-Sonate ist (IMHO) eine der schönsten Klaviersonaten aller Zeiten. Nur wer Elly Ney noch selbst im Salzburger Mozarteum hören durfte, wie ich, kann verstehen, was Beethoven der Welt sagen wollte.

Damit steht also das Gerüst der Epochen in der Musikgeschichte fest, wie folgt:

Die atonale und kontrapunktische Prima Pratica,

die tonale Seconda Pratica, in der hauptsächlich die Dialogform gepflegt wird,

die tonale Terza Pratica, in der sowohl Kontrapunkt als auch Dialog, oft sogar in einem einzigen Werk abwechselnd vorkommen, zu der letzten Endes auch die neue Rhythmik[7] (Orff, Schostakowitsch, Bartók oder Strawinsky) zu zählen ist und

die neue atonale Quarta Pratica.

Ende der Leseprobe

 

Bitte laden Sie bei Interesse den kompletten Text vom folgenden Link gegen Zahlung einer kleinen Anerkennung herunter:

PDF-Datei (53 Seiten) 53

 



[1] Später hat Riemann die dialektische Terminologie fallengelassen und die „vier Hauptstationen der tonalen Kadenzbildung“ u. a. beschrieben als: „Tonika (erste Aufstellung). Unterdominante (Konflikt). Oberdominante (Lösung des Konflikts). Tonika (Bestätigung, Schluss).“
Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Kadenz_(Harmonielehre)

[2] Quelle: http://paul-ragaz.ch/downloads/gbkon2st.pdf
(24 Seiten, ausgezeichnete Darstellung des Kontrapunktes in der Prima Pratica)

[3] vergleiche das Kapitel Kirchentonarten, Varianten von Moll

[4] Das Notenbeispiel ist ein Ausschnitt aus der Motette Adoramus Te, Christe von Giovanni Pierluigi da Palestrina und zeigt, wie im letzten Takt in der zweiten Stimme die Motette mit dem fis beendet wird und somit statt d-Moll in D-Dur endet.

 

[5] Um den neuen Kompositionsstil der Favola in Musica von dem alten Polyphonie-bestimmten Kompositionsstil zu unterscheiden, nannte Monteverdi den herkömmlichen Stil „Prima pratica“, den neuen Kompositionsstil „Seconda pratica“.
Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Favola_in_Musica

[6] https://de.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Schenker#Ursatz

[7] Als „neue Rhythmik“ bezeichne ich tonale Musik, bei der aber die Hauptaussage in der Dimension des Rhythmus liegt - im Gegensatz zur „klassischen Musik“, bei der alle drei Dimensionen wohl ausgewogen und ziemlich gleich gewichtig verwendet werden.